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沈鹏(Shen Peng卡塔尔(英语:State of Qatar)的小篆与北宋张旭的燕书有可以对比的性质吗?差异在哪个地方?
2019-12-28

  洪厚甜

问题:沈鹏的草书与唐朝张旭的草书有可比性吗?差别在哪里?

唐代 (下):张旭与颜真卿 唐代之所以成为整个中国书法史上的关键时期,首先是它的 “尚法”,建立了法度与原则,书法终于在这个时代找到了自己的归宿,确立了体格。那么,在唐代 “尚法”之外还有什么值得研究的现象?如果唐代是楷书最高,占据一切,行政手段和立碑风气导致举国上下、举朝上下都来学习楷书,那我们也许仍觉得很遗憾。因为这样看来,唐代书法的艺术气氛不太浓。然而事实上,这个时期却是一个包罗万象的时代,在楷书确立的同时,还有一个草书的大兴盛。一个极端是最严正,是楷,叫正楷。另一个极端是最随意、最浪漫、最狂放,叫草书、狂草。最规则的与最自由的,应用的与艺术的,这两个极端,在同一个时代获得了同等的地位,说明全盛时代的弹性越大,拉力越大,它的跨度和宽容度越大,则这个时代就越了不起,越令人神往。 知章 《孝经》即是初唐至盛唐草书中的两件瑰宝。贺知章草书讲究锋利铦锐,以露锋为尚,似乎在学王之外颇有自出新意之效。但可惜的是动作迅利而又显得太规范,变化不够,速度、压力、笔画的形状都还没有丰富的调节,因此不算是第一流的作品。看贺知章的草书令人想起唐代隶书,都表现出过于规范 (尽管表现不同)的心态,似乎与尚法的观念不无瓜葛。而孙过庭,则以出类拔萃的技巧,对小草书的艺术性进行了淋漓尽致的发挥,藏露转折、疾速行止,几乎无处不佳,而且 《书谱》本身是书法理论发展史上的一座丰碑。一部 《书谱》可以习字兼读其文,真是绛树青琴,相得益彰。因此,《书谱》被公认为是最理想的习草范本。 《书谱》是小草,虽未必狂放,但论抒情性却丝毫也不亚于狂草。孙过庭身分不高,除 《书谱》传世之外,关于生平行实大都不详。而贺知章却是诗人,写 《上阳台帖》的李白更是个千古赫赫的大诗人。不过我想既然孙过庭能写出书论名篇 《书谱》,文化水平也一定相当高。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。有趣的是,统观整个唐代书法史,楷书名家皆是公卿将相,属官僚层。而草书名家却大都政治地位不高,是文人士子之类。这似乎又与楷书的应用功能与草书的艺术表现功能直接对应,其间,似乎也有许多令人回味的内容。 狂草书的代表人物有张旭。杜甫 《饮中八仙歌》诗云:“张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟”,张旭的形象是一种自由浪漫、狂荡不羁的地道的艺术家形象。他居然能在有身分的贵族王公面前醉酒挥毫、无拘无束,与“弘文馆”里的书学博士、皇宫里的京官以及楷书手相比,显然浪漫和潇洒得多。第二位是怀素,他也了不起。怀素 《自叙帖》有诗云:“粉壁长廊数十间,兴来小豁胸中气,忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字。”这也是一种非常豪放的艺术形象,“满壁纵横千万字”与 “落纸如云烟”意思差不多。极艺术的、极自由的草书家形象与极正规的、极实用的楷书家形象,同时并存于唐代。这证明整个唐代书法艺术与实用之间又有了一种新的模式。我们看到了一种明显的交叉。张旭脱帽露顶王公前,醉后濡墨作书,这种形象是一种根本没有拘束、精神状态非常自由的形象,但张旭是否一味狂放?他也有地道的楷书作品 《郎官石柱记》,其端庄不苟的水平决不亚于虞世南、欧阳询。于是我们发现:在这个时候开始出现了全能型的艺术家,既能最狂放的草书,又能最工整的楷书。这时艺术家有一种很特殊的含义。在以前的所有艺术家,尽管写的作品是艺术的,但是应用的条件规定了他只能擅长什么就写什么,或者现在应用什么他就写什么。而唐代的书法家却有一个跨度:一方面会写 “弘文馆”的字,诠试官吏的字;另一方面也会搞地道的书法艺术。从历史发展角度看,艺术与实用在唐代楷书中混杂在一起不分彼此,而从书家个人的创作意识与能力来看,像张旭这样又能把应用的端楷与狂放的艺术草书作了专业化的区别:一方面可以把楷书写得最具有艺术性,但不违背实用的要求;另一方面也可以写非常狂放的草书以抒情达意。著名的散文家韩愈曾写过一篇短文《送高闲上人序》,其中谈到张旭的草书。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。他说张旭的草书喜怒、忧悲、欢愉,“天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。”现在看起来这样的观点是最成熟的艺术观。一根草书的线条可以把天地万物之变全部概括进去,一代大学问家韩愈讲这样的话,一定有他的道理。第一,足见张旭的了不起;第二,也可以看出书法发展到这个阶段,的确在观念上已经相当成熟了,已经能从抽象的简单的线条里面发现天地事物之变,可以发现一个人的喜怒哀乐,这是一个非常重要的变化。韩愈未必是一个书法家,但可以证明高文化层的人对书法艺术必然会有一个比较深入的认识与把握 。

  号净堂

回答:

通过张旭、怀素我们发现 纯艺术的草书和 “尚法”的楷书形成了一种平行的复线形态 通过张旭、怀素我们发现,纯艺术的草书和 “尚法”的楷书形成了一种平行的复线形态。在书法史上我们第二次提到这个概念,与第一次提到的复线形态相比,它们之间有什么区别?第一个复线形态是在秦代,第二个复线形态是在唐代。二种复线形态相比较,构成一种更大的复线形态。我们可以说唐代书法是艺术的,秦代书法是实用的。如果得出这个结论的话,那么可不可以进一步说,是因为唐代的楷书已经进入艺术发展的轨道?它已经不是纯粹意义上的实用,但它在当时确有相当一部分实用的成分,在这种情况下,张旭、怀素的出现必然是一个了不起的事情。当时的人文环境中,已经出现走向纯艺术的倾向。绘画有吴道子,诗歌有李白,书法家创作意识也相应地较强了。比如,盛唐时期开元天宝年间,裴旻的剑舞,李白的诗歌,张旭的草书,号称 “三绝”。诗是唐代的主要文学形式,其地位很高,书法能够和它相提并论,证明唐代人把书法完全看成是艺术。不是艺术不可能并列,这是显而易见的。甚至连当时的吴道子绘画都没有被列为三绝 (当然后来也有称吴道子绘画是一绝的)。书法的地位提高得如此之快,与张旭、怀素的创作过程充满艺术浪漫情调有密切的关系。书法是艺术,所以能够和诗歌、舞剑相比。张旭是这样创作的。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。张旭观 “公主与担夫争道”悟到很多道理,这是一种艺术的领悟;见 “公孙大娘舞剑器”而草书大进,这也是一种艺术的领悟。如果 “公主与担夫争道”这个故事确有其事的话,那这是从实际生活中找到的灵感。而观 “公孙大娘舞剑器”则是从姐妹艺术中悟到了草书艺术的表现力。这种发掘完全是艺术性的,里面不掺杂任何实用的成分。当然怀素也很了不起,“观夏云多奇峰”,他在夏云里究竟能悟出些什么?这和张旭观 “公主与担夫争道”等故事,应该是比较吻合的。他们都是从客观现象中获得启示。所以张旭和怀素的草书是唐代草书发展的极顶,证明了书法有充分的能力在艺术上开拓自身。书法依附于文字,这是一个没有办法摆脱的束缚,有它的规定。但是,书法开始在有限的范围里进行尝试,它走出了非常宝贵的一步,开始追求纯艺术的表现。 中国古人的书法欣赏习惯于先读文字。但是,张旭、怀素的草书在没有释文的情况下就很难读出来,它是一种纯粹 的形式表现。你可以不认识写的文字,但不影响你欣赏它。你能看到线条在流动、在转折、在舒展、在交错等等,不认识文字本身也可以完成欣赏过程。书法的欣赏可以和汉字有关系,但是没有关系的欣赏也可以成立,因为书法欣赏是在于视觉形式。虽然这个形式里可能会有很多精神的、历史的、文化的含义,但是你至少首先接触到的是形式。我们不认识这个字,但它的空间疏密对比关系还是存在,所以张旭的狂草能给我们留下很深的印象。怀素的 “忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”也是一种纯粹的线条魅力的展现。书法艺术发展到草书阶段之后,对我们理解 “尚法”有非常重要的意义。它可以帮助我们确定“尚法”不仅仅是一种简单的实用回归,而是一种艺术目标。但是,这个艺术目标之所以产生,就是因为有了这么多向实用回归的因素在起作用。张旭、怀素使唐代的草书发展到了极点。正因为有草书的反实用的极致,使“尚法”找到了一个不可多得的反面依据。 随之而来的是中国书法史上的另一位大人物——颜真卿。古代的书家一致认为颜真卿的出现是继王羲之以后的第二个高峰,他是整个唐代书法的代表人物。那就是说,他的意义比虞世南、欧阳询,甚至比张旭、怀素都要大得多。他的意义不仅仅只局限于一个唐代,而表现为在整个艺术史上的意义。颜真卿的楷书,从实用的角度去看,可以辨认无误,从艺术的角度去看也很有风格。其标志就是结体宽博,线条有变化。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。颜真卿是一个复合性的人物,他有最实用的立场,我们今天所看到的 《多宝塔碑》就是地道的实用书法,每一笔都非常工稳地道。这一类书法就是唐代官吏、科举中应用的书法。颜真卿的伯父颜元孙曾著过一部书 《干禄字书》,其中 就教导一般的书写者,怎样通过学习实用的工整楷书去获取功名。它以四声将文字分为俗体、通用体、标准体三种,并收录了不少当时通行的简化文字,十分有助于当时识字及书写规范的建立。当此书为章奏、书启、判状而作,故曰 “干禄”,意为求取禄位。而此书正是通过颜真卿那一手标准的唐楷抄录并刻石,才得以广泛流传的。我想后代 “馆阁体”大约也就是这样一种格式。在当时,《干禄字书》是由一位如此著名的书法大家写出来,我们都觉得是一种非常吃惊的现象,它证明颜真卿的一只脚立于实用上。 书法从瘦硬传统到颜真卿的开阔、博大、丰腴、浑厚之间有一个很大的跨度 可以这么说,书法从瘦硬传统到颜真卿的开阔、博大、丰腴、浑厚之间有一个很大的跨度,正因为有这么个跨度,我们才判断 “盛唐气象”在书法上的代表是颜真卿而不是欧虞褚柳。仔细分析颜真卿的楷书,从风格个性到技巧,里面全都有了,这是我们对颜真卿在书法审美发展史上的一个总结。也许在书法立场上,在瘦硬的王羲之传统书风的笼罩下,有颜真卿的异军突起,因此他是一位大师。但从更广泛的意义上说,如果书法能改变一个时代的整个文艺风尚并俨然成为代表,则它的意义就绝不只限于书法而进入到一个更大的文艺领域中去了,这样来看颜真卿,会发现他更伟大,他已超越了书法本身。当然,这时候他作为大师的标准和虞世南的标准就不一样了。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。这标准就是颜真卿个人风格建立与技巧拓展成功与否。因为这个时代需要强烈的个人风格,所以颜真卿成了历史的代表人物。纵观以后的书法发展,可以说颜真卿是这种雄强、丰腴的风格的倡导者。不过,这并不意味着后来的书风向王羲之的传统回归就不复可能。 书法发展到晚唐,代表人物是柳公权。他也是尚古的,他从颜真卿楷书里找到了自己的发展契机,风格仍是偏向于瘦劲的,但这种瘦与王羲之时代的瘦已不一样,他已经渗入了唐代书法的端庄趣味。魏晋时代的书法没有这么工整、精到,没有这么完整无缺。柳公权在风格史上的意义不是太大,但作为一个书法家还是很重要的。 我们在这个时代侧重分析最典型的楷书以与 “尚法”的思潮相吻合。从初唐三家到颜柳,可以说是一个完整的嬗递,了解这一过程对书法发展的规律把握有很大的好处。行书在唐代并不兴盛,除了初唐之外,后来擅名者不多,我想最主要的原因正是以楷诠试官吏等行政规定在制约着书风,使它必然缺少一种魏晋士大夫逸笔草草的随意性,而走向正规与严格。当然,唐代行书从陆柬之 《文赋》、李怀琳 《绝交书》到唐玄宗 《鹡鸰颂》,再到晚唐的杜牧 《张好好诗》,基本上 已失却二王的风采但还保留其形迹。如李怀琳 《绝交书》与《张好好诗》倒颇接近于南齐王僧虔 《太子舍人帖》等的气格,书卷气很足,但不是大手笔。李邕以行书书碑,但我以为他从总体上也未能有大成就,对唐代书法史的发展缺乏推动与影响,只能作为一种风格类型而存在。李邕的情况有点类似于楷书中的柳公权,在风格上有一席之地,但作为历史上的转接人物则分量不够。至于楷书,如徐浩是专学颜体,成就也有不凡处。再像薛稷、薛曜、钟绍京、魏栖梧、殷仲容、王知敬、苏灵芝等等,皆为一代名家,但对于探讨书法史在唐代的大脉络,则价值不大,我们也从略了。 唐代的隶书虽有韩择木、蔡有邻、史惟则、李潮四大家,但也还是一种馆图式的隶书。我常常想,唐隶之所以如此板滞,大约与楷书尚法有关吧?那么何以楷书尚法有如此煌煌成就,而隶书却如此淹蹇呢?其间除了时代的规定性之外,是否也有一种书体自身的规定性呢?这是一个很有研究价值的课题。至于唐代篆书,李阳冰是一个大端,无论从个人成就上论,还是从篆书一系的发展史上看,都是一代大家。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。不过因为唐代书法不以篆书作为兴盛的标志,篆书不管有多少成功的业绩,毕竟离社会生活与时代太远。而且就是从艺术自身的发展规律来看,当书法走向抒情化成为不可逆转的趋向之后,篆书也只能作为聊备一格的存在点缀书坛而已,在以书法史发展规律为重点的讨论中,显然不必把它放在太重要的位置上。 一个时代有这么多的书法明星出现,而且成熟度这么高,这是其它任何时代都十分罕见的。书法史上的唐代是一个了不起的时代,也是了解整个几千年浩瀚书法史的关键。从整个书法史进程看,唐代的书法从唐太宗崇拜王羲之开始,就给后代书法确立了一个规范,对王羲之的膜拜已成为一种惯例。这种把王羲之推为 “书圣”的惯例,是唐代书法首要的功绩,它足以证明唐太宗的意义不仅仅限于唐代。我们在讲宋元时代的书法还会讲到这个问题。此外,唐代崇尚法度的立场,也为后代书法划出了一个界限,既包括风格也包括思维模式的界限。书法的发展走向两极,在这两极互斥互补中,书法的技巧无论在开拓一面还是规范一面,都发展到一个淋漓尽致的阶段,把最自由狂放的和最正规的两种书体平行地推进着,为以后书法发展提供了一个弹性极大、包容万象的成功模式,同时也为以后的书法发展留下了一连串的难题。我们要重点把握唐代书法这种大全的性质 我们要重点把握唐代书法这种大全的性质,这个时代是一个书法的大全时代。过去任何时代的书法现象都在这个时代做了一个完美的总结。了解了这个前提之后,再来看宋元人怎么走自己的路是很有意味的。其实宋元人的路很难走,就像我们今天一样,古代那么多传统,那么多的大师巨匠,我们今天该怎么走?一般而言,传统短,发展余地大,对自己的重新创作来说,基础可能薄弱,但是也容易侥幸成功,捷足先登;传统越悠久,所背负的历史包袱就越沉重,前面重复的模式越多,后人想要突破的可能性就越小。整个唐代的书法就包含着这一十分复杂的涵义,它为我们留下了无尽的钦服,也留下了无尽的苦恼。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。思考与练习: 1.对唐代草书与张旭的成就,你有什么看法?你认为尚法的楷书与尚意的草书在唐代并举,这在书法史上具有什么意义? 2.颜真卿与张旭都是既善工楷又善狂草的大师,在他们之前,是否有这样的典型?这是否也可说是一种复线形态? 3.为什么说唐代是整个中国书法史的关键?它的基本依据是什么? 4.杨凝式以 “疯子”自称,却留下 《韭花帖》为后人激赏,其中是否反映出后人的主动选择立场? 5.以张旭与颜真卿为例,把他们与柳公权相比较,撰书家专论一篇,注意要尽量收集书家传记史料,以便使书家专论写得扎实、有说服力。在书法史研究中,书法家专论是基础的研究,必须认真对待。

  1963年出生

沈鹏的草书和唐朝张旭的草书有可比性吗?我觉得这个问题的答案是毋庸置疑的!肯定是没有可比性的,我想,就算沈鹏先生本人也是这样认为的。

沈鹏与张旭,一个古人,一个现代书法家,就这一点就没有可比性,倒不是说只有古人才可与张旭比,而是张旭确实是书法高手,写得确实好!

张旭是谁呢?他是唐代的一位大书法家,或许我们平常只听说欧颜柳赵等唐代书法家,却忽略了张旭,这也可能是因为张旭以草书见长的原因吧!
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性好酒,据《旧唐书》的记载,每醉后号呼狂走,索笔挥洒,时称张颠,实也说明他对艺术爱好热狂度,被后世尊称为“草圣”。他以草书著名,与李白诗歌,裴旻剑舞,称为“三绝”。他的书法与怀素齐名,因两人都好喝酒,且酒后狂放不羁,写出的书法有着酣畅淋漓的气势,所以又有“颠张醉素”的说法。他影响了颜真卿等诸多书法家。

图片 2沈鹏也是一位当代著名的书法家,担任的职务甚多,他的书法作品也在很长一段时间内被人们称道,但是,近些年来,一直有质疑沈鹏书法的声音。

沈鹏也是以行草著名,既然以行草著名,那么他的取法肯定是少不了张旭的,因此,他也是张旭的学生,所以说,哪儿来的可比性呢?沈鹏的书法不会超过张旭了吧!
图片 3这是沈鹏的书法作品,可以将沈鹏的书法和张旭的书法做个比较,虽然各有各的特点,但是张旭是书法史发展的重镇人物,从这些方面来看,沈鹏还没法和张旭相比!

对此,你有什么看法呢?欢迎大家留言,感谢关注,我是铁匠论书画!

回答:

沈鹏的草书与唐代张旭的草书有可比性吗?

有可比性。不过一个在天,一个在地。不要说差别的话,说差距比较好听。
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张旭的草书,在中国书法史上就是一座高耸入云的丰碑。沈鹏只是一个会写草书的人。一个是高山,一个是山脚下的小石子。差异不是一丁半点。不要以为他是中国书法家协会主席,弟子众多,其弟子很多都在各级书法协会里当任要职。也不能证明他的草书就要去与张旭去较高下。
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唐代书法,是中国书法的鼎盛时期。产生了大量的书法殿堂级宗师。在人才辈出的唐代,张旭的草书,李白的诗歌,裴旻的剑舞,被当时的唐文宗下诏书,御封为天下三绝。在张旭的弟子中,有一个妇孺皆知的人,他便是可与书圣王羲之并肩齐驱的颜真卿。李白是这样赞美张旭的:“楚人尽道张某奇,心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼,四海雄侠争追随“。
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在这里讲一个小故事。张旭在常熟做县尉。有一个老翁呈状子来告状,张旭判决完。没过几天,老翁又来,还是同样的一件案子。张旭责问老翁:“你为什么反复的来扰乱本官”?老翁说:“君笔迹奇妙,是借判决的书迹以藏箧笥,并不敢求其他”。从这个故事里看到,人们为了得到张旭的书法,花样百出,连借告状判决这样的方法都想得出来。可见张旭的书法受人赏识的呈度。
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沈鹏的草书,说实在的,仅仅是在用毛笔写草书的阶段。不是要黑他,假如沈鹏没有书法家协会主席的头衔,像他这样水平的书法爱好者,车载斗量,比比皆是。正所谓的“凭附增价,身谢道衰”。说的就是沈鹏这类型的人。看看下图,“万里雪飘”中的”里”字,这是一个错字。里程的里,他把他写成了“里外“的”里”。里外的繁体为“裏”。而里程的里,就是里。没有繁简之分。
图片 8现代人的书法,别动不动就拿古人来比。要比也行,哪个不好比?非要去和最顶级的人去比,怕是被捧你的人把你吹晕了头 。

肚痛了……
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回答:

张旭是唐代的著名书法家,以擅长狂草书著称,它和当时同样擅长狂草的草书大师怀素并称为“颠张醉素”,他有一个徒弟我们都知道,就是楷书大师颜真卿。张旭有草书真迹流传于世,就是著名的《古诗四帖》,同时还有刻帖《肚痛帖》、《草书千字文》传世。
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张旭《古诗四帖》局部

张旭最具代表的作品就是他的《古诗四帖》,这幅作品字势纵长,董其昌说它有“悬崖坠石、急雨旋风之势”,真够作品一气呵成,紧密的大空间和小空间形成鲜明的对比,大开大合,在二王书法的基础上增加了绞转笔法,并且使用枯笔,墨色随着笔画速度的变化而变化,直接影响了就世草书的发展。

沈鹏是当代著名的书法家,也是擅长狂草书,他的书法学习怀素、张旭、王铎,写的十分潇洒,自成风格。
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张旭《肚痛帖》

虽然如此,沈鹏和张旭的草书也是没有可比性的,张旭属于狂草的开创者,我们后人都属于学习者,我们当今的人是比不了的。因为根本不在一个维度上。

今人想在书法上有所突破,必须要以古代的书法为基础,结合当代的时代特点,创作出属于我们这个时代的作品,远远谈不上超越。
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沈鹏草书作品局部

你觉得呢?

今人到底能不能超越古人呢,欢迎讨论,发表一下你的看法。

回答:

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提出这个问题者不知是出于何意。古人和今人书法比较,有些不伦不类。记得孙过庭书谱有这样一句话:“彼之四贤,古今特绝;而今不逮古,古质而今妍。大意是说钟繇、张芝、王羲之、王献之这四人是古往今来最突出的名家。今日的书法不如古代,古代的质朴,当今的妍丽。其实。

单纯就沈鹏和张旭的草书而言,当然是张旭的草书书法造诣高。问题是二者的书法风格是不一样,他们所处的历史时期或大文化背景不同。说他们都是站在草书艺术锋巅者这是毋庸置疑的。

张旭草书的历史地位是后来者所不能比拟的,但这并不意味者沈鹏的草书一无是处。毕竟至少沈鹏先生的草书写出了一个时代的高度,是能够在书法的历史上浓墨重彩的划上一笔的。

若说差别则至于风格的不同。一个是唯中国传统文化的草圣,一个具有现代美学思想或意识的草书艺术大师。从书法风格上看:

张旭能把书法艺术升华到用抽象的点线去表现书法家思想情感高度的艺术境界。可以说,他是用传统技法表现自己的个性,极具创造力,其博大清新、纵逸豪荡之处,远远超过了前代书法家的作品,具有强烈的盛唐气象。他的传世书迹除楷书《郎官石柱记》外,还有草书《肚痛帖》、《古诗四帖》等。

沈鹏书法擅长行草,并兼及隶 楷多种书体。行草以帖派风格为主,对 汉魏碑刻、米芾等宋代书家作品都有系 统的研究,论其草书主要得笔于怀素 《大草千字文》,并融入自家隶书的笔 法,形成自己草书风格,有强烈的时代 风貌与个人特色。是当代为数不多的达 到相当高度的草书家之一。
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回答:

张旭是雄鹰,沈鹏是苍蝇。这样比就最合适了。等盖棺定论,大众就明白了。

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谢谢邀请。 这个问题,我是这样看的,不知道是否正确,待方家斧正。艺术家乃至其作品,不要某人与古代某人去互相替代、作比范例,这样不是评判艺术家、作品好方法。艺术家、艺术作品是不能去代表、代替什么的,这不是科学之方法。一个真正艺术家及其作品是独立存在的。一个真正的艺术家、作品是前无古人,后来者又可以从中借鉴,才佩这个称号。才是我理解中的艺术家和艺术作品。很多人谈及艺术家及其作品,喜欢用此去评论、评判艺术家、作品,我是持否定、反感态度!只能以:哲学观点、艺术理论、艺术原理来评判一个艺术家及其作品才是正确方式方法!否则,艺术上的事情永远讲不清楚和讲不明白了!

回答:

这个提问也是醉了,不审吗?二逼提问啊。秉烛之光也敢同日月争辉?张旭是谁,那可是在中国书法史上排的上号的一流人物,教出的学生都是一流的书家如颜真卿,邬彤,李白……沈鹏就不说了……当今书坛丑书横行他有不可推卸的责任。

回答:

张旭是草圣,他的书法艺术境界已达化境,是后世无法逾越的高峰。现代书法家无一可与古代名家相比拟,何况沈鹏乎。

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沈鹏的草书只是原形草法,是草书最低级的一种草法,由于他的楷书功底很差 ,所以写出来的草书作品,简直是不堪入目!至于泰斗尊称是怎么来的,恐怕只有鬼才知道!

回答:

沈鹏先生的草书和张旭草书还是有关系的,沈鹏先生的草书线条还受到了张旭的影响。沈鹏先生的书法是线条的质感和结体的变幻莫测为特点的,有张旭的影子。当然,沈鹏先生的字介于大草和小草之间,张旭的字是真正的大草。沈鹏先生的是美术编辑出身,字较理性,张旭的字很感性。沈鹏先生是当代大家,还要经历未来的历史检验,张旭是中国书法史上的草圣,两者还是有很大差距的。

  中国书法家协会理事、楷书专业委员会委员

  中国书法家协会书法培训中心教授

  四川省书法家协会副主席

  四川省政协书画研究院专职副院长兼秘书长

  采访时间:2013年7月

  采访地点:四川省政协书画研究院

  记 者:洪老师,您好!您觉得书法是什么?

  洪厚甜:书法它就是一种文化的形态,就是说我们所说的文化,它始终要有一种形态来承载、来表现,实际上书法就是承载文化的一种形态,书法是文化的一种表现形态。书法是这样,文学、音乐等其他艺术,无不是这样,当它成为一个独立的艺术的时候,都会像书法一样,反映整个世界。

  记 者:您觉得当代的书法家应该承担起怎样的一种责任呢?

  洪厚甜:一个人在这个世界上的有效的生命时间就几十年,在这个有效的时间之内,让我们承担起文化传承的历史重任。文化的传承,是一条链,是一环一环地连接起来的,任何一环都不能缺,实际上中国五千年的文化能够走到今天,哪一环都没有缺,哪怕是在元代,在清代,中国文化一环也没有缺。那么为什么没有缺?就是这一代一代文化人、书法人始终坚持的一种责任,就是用他们的智慧创作了优秀的艺术作品,来传承和发扬了这门艺术。中国的书法艺术在现在这样一个社会环境里面,我们这一代人也有一个责任,这个责任就是要创作出属于我们这一代人的优秀书法艺术作品。

  记 者:您说过,对古人真正的尊敬,应该是对他们的超越,这才是对古人真正的敬畏,是这样吗?

  洪厚甜:这个怎么说呢,因为我们看历史、看真正的一部中国书法史,我只看见了两个字:“创造”,也就是说真正能够成为进入历史的每一位优秀的艺术家,都是因为他独立的创造和他具有个性的创造获得的这种学术地位。没有一个仅仅盲目地学习前人的书法家,会成为中国书法史上的一个亮点,没有。

  记 者:您的观点可以这样来总结吗?就是我们一定能超越古人!

  洪厚甜:我们现在已经具备了超越前人的这种条件,我经常跟朋友在聊天的时候说,我们和古人相比,缺的是什么啊?是心境,我们处在一个信息量极其大的社会环境里面,古人没有这么大的信息量,但是他多了份内心的恬静,这种恬静和静默的精神境界,正是现代人很难超越和具备的一种东西。当书法作为一种现代的艺术形态的时候,如果我们还是仅仅死死地抱住古人对它的认识角度和方式,我觉得会局限我们。我们不是用我们的思维方式去推翻古人,而是在古人的众多的思维形态上,再叠加上我们对书法的诠释和认识。那么我对书法是怎么认识的?我的理解是,线条和线条的空间关系,给人直接的视觉感受,就是书法艺术的核心内容。就是这条线本身和这条线完成的空间组合,传递出书写者的审美理想,它就是书法的核心内容。我之所以说它是核心内容,不说它是全部内容,就是书法艺术成为一个完整形态的时候,它是一个综合模式,它里面包容了文学,还有材料学以及很多很多的东西,还有其他的元素在里面,书法的装裱啊,布置的环境啊,都会成为影响它艺术效果的一个元素。但是书法艺术的核心,就好像音乐的音色和旋律是音乐的核心内容一样。我会给学生一个由篆书而隶书,由隶书而行书,由行书而楷书这样的训练过程。在这个过程中,我们通过小篆和大篆的学习,认识到当线条以一种,中国方块汉字的排列完成了线的封闭式结构,形成了一个开放的结构,也就是说追问和追寻一个线和另外一个线的排列关系和线的联动关系、传承关系的时候,这就是隶书的一种形态。行草书是什么?行草书是一种运动态,也就是说它的核心内容是线到另外一条线、字到另外一个字之间转换的技术内容。那么楷书又给我们起一个什么作用呢?楷书的一个非常重要的东西,就是楷书的每一个点画的独立形态和它角色的塑造。楷书是所有书体里面,点画技术内容最丰富的一个书体,楷书的第一横、第二横、第三横,左一点右一点是不能移位的,不能相互取代的。也就是说,它是一个技术内容丰富的综合体,这里面最重要的就是点画独立的角色意识,当有了楷书的这个特点以后,我们的行书及其他书体的这种线条的角色意识就会更加表现充分、深刻,艺术性也必然提高。我们对所有学生训练侧重培养两个能力,第一,驾驭毛笔的能力,也就是让毛笔听你的话,所有的线条你都能够表现,所有线的形态你都能够表达。第二,运用这种线的艺术语言进行讲故事的能力,也就是把自己内心的审美感受诉之于笔墨之间,外化出来。他们所有的一笔一画都是在一个特定的环境里面,赋予你内心情感的表述和表达。它可能是以篆书的形态,也可能是一种运动态,也可能是一种静态的书体。但是最后无论你写颜、柳、欧、赵,还是楷、隶、行、草、篆,对你的训练都是一种能力的训练。我们这次“三名工程”书法创作中,每一个艺术家都是以自己的方式和自己的语言形态来表达自己的艺术思想。

  记 者:您觉得当代书法最后会在整个的书法历史长河中留下一个什么样的印迹呢?

  洪厚甜:我觉得这个是由大的环境决定的,只要我们真正了解书法史的人都知道,我们现在看汉唐,从唐代到汉代有千年的距离,但后人来看我们这个时代,也会把我们和相近的清代作比较来看的。清代碑学大兴以后,实际上有了碑帖融合,就是碑刻和书写相融合的一种创作形态,或者是新的书法语言模式。其实清朝这个时代很短,只有二百多年,其灭亡离我们现在就是一百多年,在历史长河中肯定是短短的一瞬,我们现代的书法是清代碑学的一个延续,后人会把我们和清代作为一个时代来看。也就是说清代是发端,我们是一个新的发展延续时期,我相信中国书法要走向真正新的辉煌,还要一代人两代人不断地努力。

  记 者:您说的辉煌是一种什么样的状态?

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